Cine mapuche
El préstamo del alma
por Claudia Urzúa
A pesar de la creciente producción de documentales de temática indígena a partir de la década de los ’90, la autoría de las realizaciones sigue perteneciendo, en su mayoría, a los huincas y la temática no ha despegado todavía del ámbito de las tradiciones y las ceremonias. El Mostrador indagó en las dificultades de financiamiento y difusión, el insólito problema de los derechos de imagen y en el protocolo necesario para acometer una filmación.
El que los mapuche crean que una foto les roba el alma no es un mito. Para ellos, la imagen no es efímera, ni incorpórea, ni está separada de su cuerpo como totalidad. La imagen tiene un espíritu y si alguien la capta se lleva algo de ellos mismos. Los realizadores que en Chile han acometido la producción audiovisual de temática mapuche deben enfrentarse a esta creencia desde un principio y allanar el camino con muestras de respeto y confianza. No todos optan por este camino, sin embargo: siempre es más fácil arremeter y apropiarse, con promesas de volver y entregar la foto o el video, y desaparecer para nunca más. Porque el mapuche siempre va a pedir ( y a exigir, en algunos casos) el símbolo concreto de aquella vez en que prestó un pedacito de alma.
La semana pasada, en el Instituto Göethe de Santiago, se celebró un evento inédito que pasó casi desapercibido: el Primer Festival de Cine Mapuche ( Kiñe-Trawvn-Kine-Mapuche ), organizado por el Centro Intercomunitario para la Cultura Audiovisual Independiente, CICAI. La muestra, que contó con el patrocinio de la División de Cultura del Ministerio de Educación, consistió en doce documentales y tres largometrajes pertenecientes al Archivo Audiovisual del Museo de Arte Precolombino de Santiago, y fue estructurada según el dibujo de la membrana de un kultrún: en norte, sur, este y oeste.
El Kiñe-Trawvn-Kine-Mapuche fue presentado a fines de septiembre de 1999 en la sede parisiense de la Unesco y en febrero del 2000 itineró por las comunidades de Kuri-Ruka, Trari-Ruka, Kura-Paillaco y Ranquilhue, como evento especial de la municipalidad de Tirúa. Bien apropiado de la cultura que estaba representando, finalizó este sábado con una fiesta ruidosa o trifulka, en mapudungun.
Documentales de huincas
Si bien el tema mapuche ha estado presente en la cinematografía chilena desde sus comienzos ( dos referentes: La Agonía de Arauco (1917) de Gabriela Bussenius y Nobleza Araucana (1925) de Roberto Idiaquez) los realizadores perciben un repunte a partir de la década de los noventa que se expresa por abrumadora mayoría en el género documental y que fue gatillado por el conflicto entre empresarios forestales y comunidades residentes de la octava y novena región y por la problemática suscitada por la construcción de la central hidroeléctrica Ralco en el Alto Bío Bío.
Así como el género documental predomina sin discusiones, también es decidora la insignificante proporción de documentalistas indígenas en relación a sus colegas huincas.
Jeannette Paillan, nacida en la comunidad Arenas Blancas de la zona de Nueva Imperial, residente santiaguina desde los cinco años y autora de Quinquén (1992), Punalka (1993) y Wirarün (1997), tal vez sea la única que, por ancestros, apellidos y compromiso con su etnia, merezca el título de realizadora mapuche. Desde que descubrió que la imagen hablaba sola y que lo único que tenía que hacer era ir a un lugar, pedirle a la gente que le hablara y después mostrarlo, tuvo claro que sus incentivos siempre iban a ser distintos al del cineasta, el sociólogo y el antropólogo. “Estoy en esto porque me siento parte y es una responsabilidad muy grande y también una presión, porque no hay nadie más en esto”, precisa. Salvo quizás José Ancan, dirigente de la organización Lihuén de Temuco, especializado en el tema del mapuche urbano y realizador del documental Wiñometun-ni-mapu-meu, que transitó brevemente por el formato audiovisual y se dedicó de preferencia a investigar la problemática socio-cultural que representa la ciudad.
Jeannette Paillan trabaja con el grupo de comunicación mapuche Lulul Mawidpa, constituido además por el poeta Lionel Lienlaf y la huilliche Sarita Imilmaqui, que oficia de traductora y productora de contactos con comunidades indígenas, un trabajo cada vez más necesario. “En un principio, gracias a mi origen, era más fácil acceder a las comunidades. Hoy no pasa así y he tenido las mismas dificultades que enfrenta cualquier equipo fílmico”, cuenta Paillan, quien atribuye el aumento de la suspicacia a la influencia de los dirigentes, “más politizados, que ya descubrieron el poder de la imagen; además, como llevo cámara, piensan que soy de la televisión y gano miles de dólares”.
Iconos porfiados
Otra tendencia marcada de la cinematografía mapuche actual es la obsesión por la ruralidad. Felipe Laredo y Juan Pablo Silva, antropólogos de la Universidad de Chile e integrantes del colectivo Yekusimaala que desarrolla la “antropología visual”, son de los pocos que han incursionado en el ámbito del mapuche urbano con su documental We Tripantu en Cerro Navia (1998). “Es un poco culpa de la sociedad”, reflexiona Maturana, “si tú ves, en el colegio siguen enseñando a Lautaro y a Caupolicán, pero ¿cuánta gente sabe que la población mapuche alcanza el millón y medio de personas en Chile y que más del ochenta por ciento de esa cantidad vive en ciudades?”.
“Además”, agrega Juan Pablo Silva, “la imagen inconsciente que uno tiene del mapuche se sitúa en el ámbito rural y se piensa que hay que rescatar lo verdaderamente mapuche. ¡Como si los urbanos no lo fueran!”.
Esa porfiada iconografía del indígena con chamanto, trapelacucha y trarilonko incomoda a Jeannette Paillan, que considera que el tema necesita hoy en día de un documento visual que explique, por ejemplo, las razones de los indígenas para pelear por las tierras. Este es, de hecho, su próximo proyecto, menos poético y más descriptivo que los anteriores.
La imagen rural del mapuche que ha recorrido el mundo es en cierta forma culpable de la disminución de los fondos extranjeros para materiales audiovisuales. “Tienen un estereotipo de lo que es el mapuche y eso es lo que quieren apoyar”, explica Jeannette Paillan. “Nosotros, que nos manejamos mejor en esta otra sociedad y hablamos castellano de corrido, no les interesamos”. A lo que debe sumarse que el sostenido crecimiento económico del país incidió en que las organizaciones no gubernamentales internacionales, que ven cifras pero no corazones, determinaran que Chile había superado la valla del subdesarrollo y restringieran sus milagrosas arcas.
El financiamiento es, entonces, un tema espinudo que generalmente debe resolverse a pulso o postulando una y otra vez a los fondos concursables (una situación que abarca a todo el género documental, en todo caso). Felipe Laredo, comunicador audiovisual y autor de la trilogía mapuche La Manta de Juan Carlos (1988), Machi Eugenia (1992) y Palin Bollilco Mapu Meu (1994), financió el primero de la serie con el sueldo que ganó grabando apaleos y ollas comunes para la Vicaría de la Solidaridad. “Para Machi Eugenia postulamos a un Fondart por cinco millones de pesos, pero sólo obtuvimos un millón. Con esa plata grabamos ése y Palin... y tuvimos que esperar hasta 1995 para post-producirlos, con el apoyo de una ong noruega”.
En el caso de We Tripantu, ”el financiamiento salió de nuestro bolsillo y fue...incalculable”, comenta Maturana. Después de finalizar ese documental (grabado con cámaras caseras y editado en computador más casero todavía), siguieron trabajando el tema de las comunidades de Cerro Navia. Pudieron participar en cuatro celebraciones del We Tripantu (el año nuevo indígena) y acumularon más de veinte horas de grabación en la casa de la señora Panchita. Ahí están, a la espera de ser editadas. “Estamos postulando al Fondart desde 1998, pero nos parece que el Fondart es más del arte, no de la cultura, y que todavía no hay espacio para las temáticas vinculadas a las ciencias sociales”, precisa Silva.
Protocolo y venganza divina
Si el mapuche pone objeciones a una cámara fotográfica y teniendo en cuenta que, en general, las relaciones entre el chileno y las etnias no son del todo armoniosas, no resulta extraño evidenciar que los realizadores deben cumplir un estricto protocolo para garantizar una aproximación fructífera a la intimidad de una familia o a la vida de una comunidad, como asimismo armarse de paciencia para aceptar sus diferencias de biorritmo y prioridades, especialmente en el campo. El mapuche que se olvidó como si nada de la hora de filmación no llega a enterarse, ni comprende, ni le importa, la plata que pierde una productora en equipos y horas-hombre.
Y qué decir de sus ritos y ceremonias sagradas. Bien lo saben los de Yekusimaala, que se quedaron con los crespos hechos después de tres meses de trabajo, cuando el mismo día del We Tripantu ( el 24 de junio, día de San Juan) fueron impedidos de grabar por un mapuche que venía especialmente del sur para oficiar la ceremonia y que no los había visto en su vida. “Tenemos sólo el antes y el después”, señala Maturana. Pero saben que haber presenciado el We Tripantu ya era un paso enorme. “Cuando propusimos grabar el evento a la mesa de organizaciones indígenas que había constituido la oficina de Asuntos Indígenas de la municipalidad de Cerro Navia, se nos fueron todos encima”, recuerda el antropólogo. “Que estaban aburridos de que los huinca los grabaran, que después no volvían más, que les habíamos robado las tierras, etc. Sólo una comunidad nos apoyó: Katrihuala”. Para revertir la cadena de malos entendidos, empezaron a grabarlos en su cotideaneidad y a entregarles las copias en VHS para que las revisaran en su casa, hasta el We Tripantu, donde una persona ajena rompió el acuerdo.
Felipe Laredo también fue privilegiado. A él lo invitaron a conocer la comunidad indígena de Lonco Chehuen, en Nueva Imperial. “Quedé sorprendido, no sabía que los mapuche estaban vivos y no me avergüenza decirlo porque creo que les pasa a muchos chilenos”, comenta. Insiste en que la invitación es el paso previo indispensable, “un gesto de relaciones públicas”. El investigador de Arauco, Juan Llanquilef, quien le encargó la realización de la trilogía, hizo los contactos con Eugenia Quirivan Vidal, la machi de la comunidad de Collague, mientras Laredo se preparaba en chamanismo con el sociólogo Domingo Curaqueo, de la Universidad de Chile.
“Nosotros le propusimos a la machi que nos dejara grabar lo que ella estimara conveniente y finalmente aceptó”, recuerda. Al amanecer, la mujer pidió perdón a la divinidad por permitir que los huincas la grabaran, recordándole que ellos también eran seres humanos.
Los de Yekusimaala, que aclaran a cada rato “que no son documentalistas”, trabajaron la figura del guión inexistente y saben que es difícil actuar bajo ideas pre-concebidas cuando la filmación depende en gran medida de lo que la otra persona quiere mostrar. "Es más que nada una co-producción, un diálogo o encuentro. Pero uno también filma con su propia carga, con lo que uno quiere captar: así es el juego”, sintetiza Juan Pablo Silva.
Machi Eugenia ganó en 1992 el premio Pudú al mejor documental del Festival de Cine de Valdivia, pero se rumorea que la mujer-médico fue afectada todo ese año por una mala racha de pequeñas desgracias, de las que culpó, por supuesto, al documental. Jeannette Paillan, como realizadora y mapuche, cree en el resentimiento de la divinidad. En 1999, filmando en la zona de conflicto forestal de la octava región, sufrió una serie de percances (detención incluida) poco después de grabar un Nguillatún. Además, perdió el material. “Me opongo a que se graben las ceremonias. ¡Hay tantas cosas que se pueden mostrar!: la preparación de comidas, cuando la mujer o los niños van en busca de los animales, cuando hablan con la naturaleza. Se cree que si no hay ceremonia o machi, no hay documental mapuche. ¿Dónde está la mirada propia?”, interroga.
La propiedad de la imagen
Los documentales o películas de temática mapuche pueden encontrarse en el Archivo del Museo de Arte Precolombino, en la División de Cultura del Ministerio de Educación, en las mismas comunidades y en ignotos lugares del extranjero. Pese a que la mayoría de ellos tienen sus derechos de propiedad intelectual en regla, no hay cómo fiscalizar a quienes piden una cinta, la copian y después se la llevan a viajar. “A veces da pena cuando te cuentan que Machi Eugenia estuvo en un festival en Francia y uno no tuvo ni idea”, argumenta Laredo, quien cree que la costumbre es propia de chilenos que están de paso, porque “los extranjeros son bastante más respetuosos y tienen conciencia del derecho de autor”.
Además de la propiedad sobre el material, existe el problema de los derechos de imagen. ¿A quién pertenecen finalmente las tomas de los mapuche en la intimidad o participando en tomas de fundos? Los integrantes de Yekusimaala, que no hacen circular sus películas más que entre las comunidades y ellos mismos, creen que es un deber moral devolver las imágenes en el formato que sea. “Nunca nos han cobrado las imágenes pero nada es gratis. No se puede llegar, tomarlas e irse. Nosotros no estamos ganando plata pero sí la posibilidad de realizar un tema, de plantear una problemática, entonces ¿qué reciben ellos?”, plantea Maturana.
“La gente cree que descubre cosas”, alega Jeannette Paillan, “y se apropia de ellas y no respeta el compromiso de volver, de enseñar o devolver lo que se llevó. Nosotros, por un problema de recursos, no podemos darle videos a todos pero sí organizamos muestras colectivas. Es un asunto prioritario”, enfatiza, “porque pasa por el reconocimiento del otro, de verlo de igual a igual aunque sea ajeno a la tecnología”.
Un tema que ni siquiera se discute en Chile ya está normado en Canadá, consabido referente en asuntos indígenas. Por ley, los indígenas y documentalistas suscriben un acuerdo de propiedad intelectual compartida cuando se realiza en material, a causa del juicio que ganó una comunidad indígena cuando uno de sus integrantes reconoció a sus abuelos en el archivo fotográfico de una fundación.
